El Grupo Chaski

Desde entonces, la actividad del Grupo Chaski se abrió al campo de la difusión cinematográfica, distribuyendo filmes propios y ajenos, nacionales y extranjeros, en barrios alejados o marginales de Lima o en el interior del país. Pero también, y sobre todo, se orientó a la producción y realización de cortos y largometrajes.
En el campo del corto destacaron los conformantes de la serie Retratos de supervivencia, conjunto de cintas que buscó registrar las imaginativas y a veces dolorosas formas y métodos con los que muchos peruanos sortean la inclemencia de la miseria endémica en la década de los ochenta, signada
por la crisis económica y la muerte violenta .
Gregorio (1984) y Juliana (1989), sus dos largometrajes, se hicieron ¡¡siguiendo similares métodos de trabajo. Ambas cintas fueron responsabilidad de un comité de realización que se distribuyó las tareas en el rodaje. Alejandro Legaspi (Montevideo, 1948) se encargó de la dirección técnica, reservándose las decisiones relativas al encuadre, movimientos de cámara, fotografía, etc; Stefan Kaspar (Biel, Suiza, 1948) ofició de director de producción y Fernando Espinoza (Lima, 1942) fungió de director escénico, asumiendo la responsabilidad de la dirección de los actores.
Las películas trazaban la crónica de la travesía urbana de un grupo de niños derrelictos, víctimas de un absoluto abandono material y moral, lo que les obligaba a sobrevivir en Lima dedicados a trabajos eventuales, hurtos y otras modalidades de esa picaresca nacional que ha institucionalizado la pobreza.

En Gregorio, la aproximación verista se imponía. El "descender a la calle" para testimoniar los sobresaltos de la vida en la capital de la eclosión social parecía convertirse en mandato e imperativa palabra de orden. Buena parte del metraje de Gregorio resumía los modos de expresión de un neorrealismo de primer grado, perceptibles en el diseño del proyecto, en el desarrollo de las acciones y en la textura de cada una de sus imágenes.
Así, el rodaje se llevó a cabo en el paisaje desbordado de la ciudad, presentado en oposición a aquel espacio progresivamente desolado del campo, de donde emigra la familia de Gregorio, siguiendo la ruta de tantas otras familias campesinas en el Perú de la últimas décadas. Destino individual del niño que resumía todo un destino social.
Reforzaban también la actitud realista, el anonimato de los rostros de varios de los actores (niños desconocidos, actores de teatro barrial, marginal o "de grupo") y sobre todo la intención de alertar a la conciencia dormida del espectador: Gregorio era una apelación cívica, cargada de una compasión indignada por la suerte de niños que son víctimas de un mal causado por adultos incapaces de enmendar la ruta de una sociedad que ha abdicado de uno de sus fines esenciales: el proteger a sus ciudadanos, especialmente a los más débiles.

Eran perceptibles, pues, tanto la intención de captar las manifestaciones del maremagnum social causante de la fisonomía actual de Lima y de su inmenso desorden, como la avidez por capturar, con la inmediatez del testigo ocular, algo del sentimiento de nuestra experiencia cotidiana. Cualidades testimoniales impuestas y reforzadas por un estilo fotográfico que dejaba escaso lugar a la estilización.

Él Grupo Chaski acuñó en Gregorio una suerte de imagen de marca de Lima, figurada como la capital apiñada y mugrienta, ruidosa, contaminada e inclemente. Imagen a la que el uso recurrente del zoom o el teleobjetivo aportaba un más desagradable efecto de extrañeza y chatura, de distancia y pérdida de control. La banda sonora ponía lo suyo: la flagrante hibridez melódica de los ritmos tropicales urbanos, andinos, o la fusión de ambos, esa "chicha" siempre presente.
Sobreimpresa en ese flujo documental se desarrollaba la historia del niño migrante que debe enfrentar a Lima valiéndose de variados recursos de supervivencia aprendidos en compañía de otros niños, igualmente marginados. Gregorio y sus compañeros se convertían entonces en personajes de una ficción pero también en "casos" de un expediente sociológico, amparados con la caución de lo real hecho discurso cinematográfico.

Desde el inicio, nos enterábamos que el personaje de Gregorio era una suerte de retrato-robot de los menores que padecen condiciones de vida penosas en la capital. Migrantes mal avenidos con la gran ciudad, sobrevivientes, la cinta nos recordaba, con su directa apelación a nuestra experiencia cotidiana, que Gregorio ha existido y está en las calles, que habita en la puerta misma del cine. El guión se ofrecía entonces como el soporte para un relato sobre la existencia, apetencias y fantasías de un grupo de niños pero también como el resultado de una encuesta, una investigación, un dossier sobre el caso— resumen y el personaje-tipo.

Como ocurre a menudo en estos casos, algo en la estrategia de la película transfería un enojoso sentimiento de culpabilidad al auditorio. Frente a la potencia de lo verdadero y de cara a esa constatación de un problema casi endémico en el país, ¿cómo juzgar los desajustes de la cinta sin riesgo de parecer insensible, indolente, impasible o esteta?. Después de todo, el síntoma del fenómeno social era aquí el impulso y la garantía de la autenticidad de lo mostrado. El relato y los personajes no servían más que para ilustrarlo.
La película transcurría en la incertidumbre de si privilegiar a los reales "Gregorio", los niños abandonados de la Plaza San Martín de Lima, víctimas del desafecto, o al "falso" Gregorio —encarnado por Marino León de la Torre el personaje central de la cinta, atenazado por una mirada sociológica que, erradicaba casi la ficción. Dudaba entre convertir a esos niños en los actantes de una ficción consistente o mantenerlos como "casos" de un reportaje, cifras estadísticas, problemas de una aberrante organización social.

La secuencia en la que los niños narraban detalles de su vida mirando* la cámara e interpelando al espectador, en una suerte de confesión inducida o docudrama de la miseria, era la expresión cabal de la indefinición del método seguido. Por un lado, los realizadores neutralizaban su presencia, haciendo que los protagonistas de la película, signos de una Lima que es resumen de todo el país, se dirigieran sin intermediaciones a un público al que buscaban informar, pero también sensibilizar, conmover, concernir con los detalles de su depresiva situación. Por otro lado, y gracias al hábil dispositivo elegido —el registro casi periodístico de un testimonio ofrecido como de primera mano— la cámara lograba franquear la aparente objetividad del reportaje para convertirse en personaje, reivindicando la presencia central que poseía la intervención de los cineastas en ese in-interrumpido alegato sociológico.

Y pese a que los niños eran en ese momento poco menos que víctimas ejemplares, el fragmento de la cinta resultaba cálido y hasta conmovedor. Y ello porque los rostros y gestos de los actores se resistían a ser constreñidos por la sociologización del discurso, anteponiéndole, con su expresión y su voz, la carne y el espíritu del drama. Si los personajes eran víctimas del abandono, los pequeños actores no se resignaban a convertirse en meras formulaciones de una encuesta sobre los males de la sociedad.

Gregorio se ubicó en la intersección de la ficción dramática y la simulación audiovisual de una grave situación social, de un hecho de civilización. Fue pues una película que eligió ser juzgada a partir de lo apriorístico, de los temas o asuntos puestos al debate.

Juliana, en cambio, trabajó de modo más decidido lo dramático. Desde el inicio, la exposición se desarrollaba en torno a los elementos genéricos contenidos en Oliver Twist. La pandilla de niños ladrones sobre la que ejerce autoridad un jefe más o menos pendenciero o charlatán, remitía en forma inevitable al relato de Dickens, inefable mezcla de picardía y melodrama. Y entonces aparecía Juliana —Rosa Isabel Morfino, elegida con singular acierto—, la niña que disfraza su sexo para hacerse aceptar por el grupo de pillastres.

De las posibilidades narrativas ofrecidas por la trama, Chaski excluyó seguir la vía de las confusiones y equívocos propiciados por el cambio de sexo de la protagonista, a la manera de Sylvia Scarlett (de George Cukor, 1936) o La Raulito (de Lautaro Murua 1974). Como en Gregorio, la decisión se orientó a acompañar a los chicos en su recorrido por la ciudad para diseñar, una vez más, la crónica y el reportaje de la Lima del descontrol.

Se descartó pues el tratamiento de un asunto que quedaba apenas sugerido en la película: la sexualidad en una situación de promiscuidad. El enmascaramiento de la identidad sexual de Juliana, que hubiera podido dar¡ origen a múltiples situaciones burlescas, de suspenso o sorpresa, e incluso propiciar la reflexión sobre el prejuicio del sexo como factor determinante de la habilidad o capacidad de sobrevivencia, se convertía pronto en una posibilidad soslayada.

Pero a diferencia de Gregorio, mucho más apegada a las convenciones del realismo documental, Juliana se plegaba a una visión más interiorizada del abigarramiento, lucía una cualidad más subjetiva de esa ciudad de la rapiña pero también del consumo. La secuencia ambientada en el centro comercial, en la que los muchachos liberaban lo imaginario, era una ligera, vistosa y atractiva trasgresión del realismo más o menos plúmbeo del que adoleció Gregorio y que lastró varios cortos del colectivo.

El Grupo Chaski preconizó, desde sus inicios, una actitud y una metodología ante el cine cercana a aquella que propusieron, juntos o por separado, Vittorio de Sica y Cesare Zavattini:

"Un cine responsable, lúcido, inmerso en lo cotidiano, con una estética de la cohabitación, de la convivencialidad, una creación colectiva incluso" (Barthelemy Amengual).
Su poética es la del hombre (el niño) común, la del personaje ordinario, la del ciudadano normal y cotidiano. Por eso, la mirada del grupo se afinó cuando tuvo que rastrear lo banal, lo menudo, la experiencia social compartida de todos los días. Y es que allí encontraron las bases de su estética, fundada en la expresión de lo real, lo auténtico, lo "social".

Sus películas postularon una y otra vez que nuestros prójimos se nos asemejan más en lo ordinario que en lo excepcional. Y sin embargo, paradoja mayor, todos los protagonistas de Chaski terminan poseyendo una cualidad "heroica". Y es que los hombres ordinarios (Gregorio, Juliana, los "sobrevivientes de oficio") acceden a la dignidad y hasta a la exaltación (cualidades de ese heroísmo social anclado en la experiencia de vivir en un lugar y en un tiempo difíciles) gracias a la promoción del esfuerzo y el desafío a las privaciones cotidianas. Hasta que ello ocurre, mientras llega esa epifanía profana, se mantienen como típicos "antihéroes", cifras anónimas, mandatarios de todos aquellos que vieron sucumbir la vida agraria y se sometieron al desgaste cíe la urbe.

Ahora bien, si Gregorio fue el equivalente a El lustrabotas (Sciuscia, de Vittorio de Sica, 1946), suerte de discurso del método realista, Juliana se acercó más a Milagro en Milán (Miracolo a Milano de Vittorio de Sica, 1950): la conclusión de ambas se volcaba a lo maravilloso. En un ómnibus capaz de iluminar la ciudad, Juliana y sus amigos entonaban una canción de solidaridad. Nada ni nadie podía ya aprovecharse de la debilidad de esos niños que marchan juntos.
El final de Juliana lograba transmutar el sentido de militante responsabilidad social del grupo realizador en un tónico humanismo, capaz de trocar la dialéctica por la apelación a la fraternidad sin límites. Se imponían entonces el acento jubiloso, el llamado aleccionador y la máxima de una infancia capaz de sobreponerse a cualquier adversidad siempre y cuando su unión derrote a la indiferencia. La conclusión, por cierto, disolvía el carácter revulsivo al que parecían apuntar varias de las situaciones de la cinta. El afán de poetizar y sublimar terminaba volviéndose contra supuestos y postulados desmitificadores expresados en declaraciones, textos e imágenes previas del colectivo. El señalamiento de las lacras se abría de pronto al mensaje esperanzador, al signo de concordia y a la multiplicación de los sueños compensatorios de la miseria. La mitología de la solidaridad universal se instalaba en el centro de un relato híbrido de afán testimonial y ensoñación de cuento de hadas con moraleja y subida al cielo final.

Otra preocupación vinculaba a Gregorio con Juliana. Ambas buscaban diseñar la nata en la que se va formando la identidad compleja y mixta de los peruanos de estos tiempos. En Gregorio, la migración hacia la ciudad era la experiencia esencial y primaria. La llegada a la Plaza 2 de Mayo —lugar de confluencia de "todas las sangres" que irrigan a la capital— era el preámbulo de las mutaciones del niño en su tránsito hacia esa inserción en la ciudadanía, es decir en las formas, modos e inclemencias de Lima. Tránsito que incluía la experiencia del mar, de la separación familiar, del ensueño compartido con otros "náufragos" o sobrevivientes de la ciudad.
En Juliana, la elucidación de la identidad personal pasaba por el proceso del enmascaramiento de la propia identidad sexual. Juliana se disfrazaba para poder soportar mejor la dureza de Lima. Sin embargo, la trayectoria no era mejor ni más cómoda que la de Gregorio. Sólo una cosa la reconfortaba: su liderazgo final y el vuelco utópico de la película.

¿Hacia dónde se orientarán las futuras cintas del Grupo Chaski? ¿Se reafirmarán acaso en la efusiva blandura y sentimentalismo adoptado de algunas de las cintas de de Sica o prosperarán acogiendo los rasgos de la mirada impasible, pero cargada de poesía, ternura y solidaridad con los destinos de sus personajes que ofrecieron el Rossellini de Paisa (1946) o Alemania, año cero (Germania, Annozero. 1947), o acaso Helma Sanders Brahms en Alemania, madre pálida (Deutschland, Bleiche Mutter, 1980), esas grandes películas sobre los afanes de la supervivencia en situaciones de crisis?.